В данной статье рассматривается, как печать и культура печати изменили ритуал на Бали. Распространение печатных текстов и рост грамотности изменили способ исполнения ритуала. В то время как печать предоставила новые средства для сохранения и передачи знаний, многие устно-ориентированные методы производства и потребления сохранились в грамотных обществах Индонезии, хотя бы в сельских районах Индонезии. Телевидение, театральные постановки, романы — все печатные СМИ — не вытеснили ритуал на Бали. Однако они оказали влияние на способы производства и потребления ритуала.
В этом обсуждении будут проанализированы драматические ритуалы, рассмотрены современные печатные условности, принятые индонезийским правительством Нового порядка, содействующим стабильности с самого конца 1960-х по 1998 год. Эти условности, которые отделяют аудиторию от представления, коренным образом изменили форму индонезийского ритуала. Публика на Бали традиционно была интерактивной. Присвоение Индонезией печатных СМИ привело, в первую очередь, к гораздо более пассивной аудитории, которая позиционирует себя как зрителей, а не участников. Тенденция в науке указывает на то, как ритуал был «рационализирован», а разразившийся хаос был подавлен. Но политическое и культурное поглощение Индонезией печатных СМИ не было таким масштабным, как утверждают некоторые ученые. Хотя это исследование проницательно и полезно для освещения того, как ритуал был изменен с идеологией Нового порядка, который воспринимает поверхность и упускает из виду подтекст. Ибо хаос был похоронен, но не уничтожен. И в важные моменты ритуала публика устремляется на сцену, чтобы участвовать в физическом взаимодействии с исполнителями.
Рихард Шехнер дал ценные характеристики многим жанрам театра, в том числе и ритуальной драме. Его сотрудничество с Виктором Тернером представило взаимодействие между ритуалом и театром как плодотворную тему антропологических исследований и размышлений. Шехнер считает ритуальную драму одним из полюсов оппозиции, которую он считает решающей для понимания мировой драмы. Греческий театр, как рассуждает Шехнер, развился из состязаний. На этих соревнованиях пьесы исполнялись перед судейской коллегией. Первоначально награды вручались только авторам пьес-победителей. Из таких событий сохранились две характеристики греческой драмы, формировавшие западную драму более двух тысяч лет. Во-первых, что наиболее важно для этой дискуссии, это отделение исполнителя от публики. Первоначально состоявшая из судейской коллегии, публика была полностью удалена, наблюдая за драмой и оценивая ее достоинства. Тот факт, что эти первоначальные зрители были судьями, а не зрителями, вбивает клин между исполнителями и зрителями, ибо судьи, чтобы быть объективными, должны быть беспристрастны. Требуемая от судьи/зрителей эмоциональная отстраненность превратилась в буквальный и физический барьер, проявляющийся в структуре самих театров, в частности, в непроницаемой границе между сценой и сидящей публикой. Во-вторых, акцент на тексте. В оригинальных конкурсах награждали автора, а не актеров. Такая конструкция отдает приоритет писателю и письменному слову. В таком случае исполнители являются просто средством выражения. В этой статье я буду называть эти два качества греческого театра, метафорический и буквальный барьер между публикой и исполнителями, а также буду делать акцент на писателе, а не на исполнителях, как «контракт, ориентированный на печать» между представлением и публикой.
В отличие от этого западного акцента на писателе, индийская ритуальная драма, согласно Шехнеру, характеризуется «расой» («вкусом»), которую он описывает как «взаимность, разделение, совместное создание приготовляющие и причасное». Таким образом, индийская ритуальная драма переворачивает и противодействует двум рассмотренным выше качествам печатной драмы. «Взаимность» устраняет барьер, который печатная драма навязывает между спектаклем и аудиторией. «Сотворчество» предполагает, что не только исполнители в драме «создают» текст, который они интерпретируют, но и зрители вносят свой вклад в этот акт творчества. Таким образом, в индийской ритуальной драме не существует печатного конструкта автора как единственного агента и творца. Вместо разделения, между исполнителями и публикой существует единство. В ритуальной драме задействованы зрители, которые скорее участвуют, чем оценивают.
Это же слово «раса» встречается в индонезийском языке и также означает «вкус». Это слово имеет множество тонких значений в сфере мистицизма и букв. Клиффорд Гирц проанализировал концепцию расы в яванской вере. Гирц переводит это слово как «чувство» и «значение». Это двойное значение, согласно Гирцу, освещает центральный принцип яванского мистицизма: единство чувства и значения и тесная связь субъективного опыта с истиной. В сфере индонезийской композиции и исполнения раса является основным элементом. Как указал Кунтара Вирьямартана в своем анализе рукописи «Арджунавиваха», раса — это основной тон, создающий единство в тысячах стихов поэмы.
Для целей этого обсуждения я буду использовать определение расы как взаимности, данное Шехнером, поскольку исследования Шехнера специально посвящены ритуальной драме. Чтобы понять характерную для балийской ритуальной драмы взаимность, полезно кратко рассмотреть фильм Маргарет Мид и Грегори Бейтсона «Транс и танец на Бали» (1938). В этом фильме представлена балийская ритуальная драма, в которой мужчины и женщины наносят себе удары криссами – действо, известное как нгурек. О создании этого фильма написано много. Особое беспокойство ученых вызывает тот факт, что в фильме в транс входили молодые женщины, а не пожилые женщины, которые обычно выполняли эту роль в храмовых ритуалах. Эти молодые женщины были подготовлены исключительно для фильма. Из-за этой причудливой подмены подлинность фильма недавно была дискредитирована. Чтобы соответствовать среде кино, производство ритуальной драмы было ориентировано на аудиторию, которая воспринимала фильм визуально. Эта аудитория — пассивная, наблюдательная, ориентированная на печать аудитория, созданная греческой драмой. Замена старых женщин молодыми женщинами, несомненно, призванная укрепить образ Бали как экзотического и красивого, указывает на то, что предполагаемая аудитория Бейтсон и Мид является иностранной и следует диктату условностей, ориентированных на печать. Это аудитория, которая смотрит.
Чего заметно не хватало в фильме Мид и Бейтсона, так это аудитории, для которой разыгрывается такая ритуальная драма: храмовая община или прихожане. В фильме не было представлено взаимодействия между исполнителями и прихожанами, за исключением одного случая. Когда молодые женщины прижали крисс к своей груди, пожилая женщина выбежала из-за сцены позади камеры, чтобы присоединиться к ним. Камера следовала за пожилой женщиной, когда она взяла крисс и присоединилась к нгуреку. Старуха стала центральной частью спектакля, несмотря на попытки Мид создать сцену, в которой только красивые молодые женщины с распущенными волосами качаются в густом дыме ладана.
Кадр камеры Маргарет Мид формировал сцену из открытого двора храма, навязывая условности печати в ритуальной драме. В фильме редко создается впечатление, что во время спектакля присутствовала публика, за исключением того момента, когда старуха вышла из закадрового пространства, чтобы присоединиться к молодым женщинам в трансе. Ее вторжение знаменует собой разрыв цельности снятой драмы, что требует объяснений от Маргарет Мид. Мид справляется с этим вмешательством, тонко отчитывая пожилую женщину за нарушение правил печатной драмы, правил, которые требуют, чтобы публика оставалась вне сцены, вне камеры: Мид жалуется: «она сказала, что не войдет в транс». Однако в то же время Мид пытается сгладить этот разрыв в своей тщательно срежиссированной постановке, выбирая старуху в качестве исполнительницы. Она может быть артисткой, нарушившей правила, но Мид никогда не признает ее своенравной публикой, которая отказывается оставаться на месте. Шехнер, который упоминает этот фильм в своей книге, указывает, что в одном из выступлений Маргарет Мид выяснилось, что те, кто участвовал в производстве фильма, были возмущены вторжением старухи, потому что «…ее транс нарушили эстетические изыски, которые они репетировали для чужих глаз и чужих линз».
Вторжение пожилой женщины в кадр камеры раскрывает две различные концепции перформанса – полиграфическую и ритуальную. Те, кто ставил хореографию с Мид и Бейтсоном, явно ориентировались на рамку камеры, делая эти «эстетические изыски» для своей аудитории, которая будет смотреть представление на экране. Однако для старухи не существовало такого разделения между спектаклем и публикой. Она играла роль участницы в постановке драмы, а не пассивную, наблюдающую и оценивающую роль.
Мое обсуждение фильма Маргарет Мид представило два разных режима ориентации — пассивного зрителя и активного, творческого участника. Бали в определенной степени изменил свое определение роли аудитории, приспособившись к потреблению, ориентированному на печать. Спектакли, задуманные как художественные, а не религиозные, другими словами, часто платные спектакли, поставленные городской публике, включающей туристов, следовали печатному контракту гораздо более последовательно и послушно. Сельские ритуальные драмы содержат смесь двух конкурирующих и противоречивых традиций: в установленное время сцена была столь же непроницаема, как и любая сцена греческой драмы, а публика пассивно поглощалась. Но в критические моменты, по причинам, которые я буду обсуждать, этот контракт, как и границы сцены, расступался, и зрители хлынули на сцену, чтобы участвовать в спектаклях, которые они спокойно наблюдали.
Столкновение двух миров
Книга Джона Пембертона «О предмете Явы» демонстрирует взаимодействие устной и письменной сфер. В книге центральным является утверждение Пембертона о том, что ритуал претерпевает огромные изменения из-за влияния правительства Нового порядка в течение последних тридцати лет. В своих обсуждениях ритуала Пембертон главным образом утверждает, что те аспекты ритуала, которые можно считать «беспорядочными» или даже «хаотическими», не соответствовали приверженности Нового порядка национальной стабильности и, следовательно, подавлялись и удалялись из контекста ритуала.
Признание той роли, которую печать и культура печати сыграли в трансформации ритуала, фактически делает аргументы, выдвинутые Пембертоном, более убедительными. Хотя он ясно дает понять, почему «беспорядок» в ритуале подавляется, он не разъясняет, как происходило это изменение. Он не упоминает, были ли военные или полицейские, проводящие в жизнь политику Нового порядка. Он не описывает процесс, посредством которого эти ритуалы были реструктурированы, чтобы очистить их от беспорядка и хаоса. Подавление «беспорядка» остается в его книге чудесным достижением гегемонистской национальной риторики и ее призывом к общественной безопасности, развитию и продвижению Индонезии в эру технологий.
Книга Пембертона бросает вызов концепции Клиффорда Гирца о том, что деревенский сламетан построен вокруг «самоограничения». В своей главе о чистке деревень Пембертон сосредотачивается на элементе, отсутствующем в эссе о яванском обществе – «ребутан» («состязание»).
В той ограниченной степени, в какой сламетан может быть охарактеризован как коллективный пир, он представляет собой пир, который действительно, как отмечает Гирц, тайный. Пир на сламетане обычно включает в себя несколько тихих перекусов перед тем, как уйти с пакетом оставшейся порции, поскольку внимание сламетана сосредоточено на раздаче обмениваемой еды. На практике сламетаны представляют собой скорее ритуальную еду навынос, чем форму общинных связей. Таким образом, жителей яванских деревень привлекает в сламетане не столько возможность совместного пиршества, сколько обещание вернуться домой с определенной порцией усиленной сламетанской еды – берката. Эта сламетанская награда является продуктом обмена, который собирают у деревенских домохозяйств, собранную еду перераспределяют. Более того, в контексте берсих деса [очищение деревни], производство излишков сламетаном аналогичным образом противопоставляется силе распространения, присущей актам ребутана посредством борьбы на месте деревни дханьянг [духов-хранителей]. И именно это сопоставление активизирует Шри — процветание — и делает отношения между сламетанскими и ребутанскими событиями не только совместимыми, но и необходимыми. Ребутан дополняет то, что в противном случае оставалось бы изолированной, несколько подавленной сценой скрытой связи в форме классического сламетана, и освобождает сламетанские практики от их потенциально фреймового статуса модели сламета — состояния безопасности, в котором «ничего не происходит», — вовлекая их в более широкий, интенсивно активный производственный процесс.
Пембертон описывает напряженность, существующую между понятиями «сламетан», посвященному упорядоченному распределению пищи, и «ребутан», для которого характерно открытое соперничество между жителями деревни.
Иногда тяга к ребутану прерывает даже самого сламетана, и сам сламетан почти бесконтрольно уступает место, как только завершаются молитвы, жители деревни устремляются вперед, чтобы получить порцию сламетанской еды.
Пембертон описывает, как философия Нового порядка изменила деревенских сламетан. Пембертон приводит примеры замены таюбана «упорядоченными мужскими хорами», тем самым избегая ребутана ради безопасности. Обмен едой больше не является обменом. Семьи теперь приносят еду на благословение и получают точно такую же пищу, которую они пожертвовали. Игры с тенями, возможный фокус яванской церемонии, когда-то сами по себе являвшиеся подношением и местом перераспределения пищи, теперь оформлены в контексте предоставления полезного урока.
Ребутан относится к времени, когда участники изо всех сил пытаются получить порцию еды или, возможно, горсть святой воды, освященной во время ритуала. В видеосериале «Огненное кольцо» есть кадры одного из таких случаев, когда к воротам кратона подносят воду, которой омывали придворное оружие, где с нетерпением ждут люди. Они зачерпывают горстями воду в рот и поливают голову, толкая других, ищущих драгоценные капли, пропитанные силой оружия. Ребутан встречается и на Бали, обычно с участием целого жареного поросенка, которого разрывают на части в спешке участники, желающие получить кусочки благословенного мяса. На Бали это обычно называют не «ребутан», а «пембериан» («дарение»). Это до сих пор регулярно происходит в главном храме Бали, Бесаких.
Аргумент Пембертона расширяет рамки ребутана, включая все аспекты ритуала, считающиеся хаотическими, поскольку подавление ребутана означает подавление всех аспектов, не принадлежащих к тщательно организованным процессиям и представлениям, которые теперь характеризуют ритуал в городских центрах Явы. Из ритуала был удален не только ребутан, но и все аспекты хаоса, борьбы и беспорядка. Таким образом, «традиция» становится конструкцией, с помощью которой подтверждается стабильность при правительстве Нового порядка.
Как упоминалось ранее, Пембертон прямо не обсуждает средства, с помощью которых было достигнуто это подавление беспорядка и хаоса, а просто приписывает их правительству Нового порядка. На самом деле, мы можем ощутить трудности, с которыми сталкивается Пембертон, когда он пытается подкрепить свои утверждения рассказом о реальном ритуале очищения деревни. Вместо того, чтобы ссылаться на детали из прямого описания ритуала, он использует новостную статью, в которой рассказывается о церемонии в деревне Тулакан. В этой церемонии «джембул» («перья») используются для украшения подношения еды. Пембертон делает следующий анализ новостной статьи:
То, что осталось от ежегодной встречи джембул, — это, опять же, несколько жуткое сопоставление хорошо организованной официальной процессии, с одной стороны, и отсроченного удовольствия ребутана, с другой стороны, акт ритуализированного ожидания, поддерживаемого атмосферой напряженного ожидания. В новостях далее отмечается, что «атмосфера беспорядка» (suasana kacau), которая когда-то окружала джембул, теперь возникает редко: «То, что происходит вместо этого — это только парадное построение. Таким образом, зрители действительно не позволяют своим эмоциям взорваться». То, что делает это видоизмененное джембульское шествие особенно привлекательным для правительственных чиновников, является, не просто зрелищем парада, но зрелищем успешно подавленного ребутана, желаемого инцидента, ритуально преодоленного во имя «традиции».
Мы находим журналиста, который защищается, настаивает на том, что ритуал был «упорядоченным», как будто пытаясь развеять сомнения, возникающие в умах читателей относительно ритуала. Пембертон приводит также цитату, в которой структура ритуала упоминается как «парад», что, по-видимому, помогает создать впечатление, что ритуал на самом деле был упорядоченным событием, в котором были четко определенные участники, зрители, которые, как мы полагаем, пассивно воспринимали событие, не позволяя своим «эмоциям взорваться». В этих отрывках из новости мы видим стремление журналиста привить ритуалу ценности, поддерживаемые Новым порядком.
Хотя с одной стороны эта статья подтверждает утверждения Пембертона, она также демонстрирует постоянство тесной связи хаоса с ритуалом. Выбор Пембертона включить новостную статью о ритуале, а не его собственные наблюдения, демонстрирует, что ему гораздо легче доказать свою точку зрения в сфере печати. Совершенно ясно, что в этой статье «порядок» трактуется как надлежащая цель ритуала, а «хаос» — это что-то из прошлого. Это ценности, разделяемые в печати индонезийскими читателями и не обязательно участниками ритуала. Пембертон также делает следующее заявление по поводу новости: «Однако, как не может не заметить репортер новостей, такое происшествие, похоже, именно то, чего ждут жители деревни…». Здесь Пембертон представляет журналиста, отталкивающего зрителей от ценностей, отстаиваемых в статье. Как именно журналист узнал, что зрители ожидают какого-то инцидента, ни журналист, ни Пембертон не разъясняли. Но разница между предполагаемой аудиторией статьи и аудиторией, присутствовавшей на ритуале, несомненна. Предполагается, что читательская аудитория разделяет этическую позицию против даже следов беспорядка, в то время как зрители характеризуются как желающие хаоса.
PhD Брендон Спарс – писатель, преподаватель и рассказчик. Член-корреспондент Eвропейской Академии Наук Украины (EUASU). Был профессором в Университете Калифорнии, Беркли, также преподает в Sanoma Academy. Преподавал в Колледже Маршалловых островов, в Государственном университете Паданга, Университете Махасарасвати на Бали, Индонезия.